Cengiz Arslanpay: Traditie vraagt om vertaling naar de eigen tijd

Tekst: Ton Maas

Een muzikant met Turkse roots die een eeuwenoud Turks instrument bespeelt. Het klinkt nogal voor de hand liggend, maar zo simpel is het niet. De in Nederland geboren Cengiz Arslanpay bracht zijn tienerjaren door in Hardinxveld-Giessendam, midden in de bible belt. De Arslanpays waren het enige Turkse gezin in de wijde omtrek. Uitsluitend Hollandse vriendjes dus. 

Cengiz luisterde als tiener graag naar muziek, maar dan het liefst heavy metal, psychedelische rock of abstracte jazz. Zijn eerste instrument was dan ook de gitaar. Een gebroken arm gooide roet in het eten en dwong Cengis om te zoeken naar een alternatief. Zo kwam de piano in beeld en daarmee ook pianoles, waardoor hij kennismaakte met Beethoven en andere componisten. Twintig was hij toen Arslanpay werd toegelaten tot het conservatorium, voor een studie elektronische muziek en sound design. Weinig Turks dus. 

Dat veranderde pas nadat vader en moeder Arslanpay terugkeerden naar Turkije en Cengiz op kamers ging wonen. Omdat hij een elektrische piano niet zag zitten, ging hij op zoek naar een kanun (citer) en vond er een die hij voor een zacht prijsje op de kop kon tikken. Het was dan wel een Turks instrument, maar Cengiz speelde er juist graag Bach op. Goedkoop is zoals bekend vaak duurkoop en de kanun bleek bij intensief gebruik geen lang leven beschoren. Dus zat hij na een paar jaar nogmaals zonder instrument.

Een vriend in het studentenhuis waar Cengiz inmiddels woonde, had een ney en vroeg hem of hij daar misschien iets mee kon. Het bleek een openbaring. Cengiz: ‘Ik werd er meteen door gegrepen, ook vanwege mijn achtergrond in geluidsontwerp. Een fluit is een fascinerend instrument: niets anders dan een holle pijp waarbij de klank uitsluitend bepaald wordt door resonantie. Bovendien is het een heel fysiek instrument, veel meer dan gitaar of piano. Ogenschijnlijk simpel, maar in de praktijk juist lastig vanwege de vele factoren die van invloed zijn op de klank.’

Betoverd door de ney 

Stel Arslanpay één vraag over zijn instrument en de verhalen komen los. Om beginnen over het materiaal waarvan de ney is gemaakt: riet. In het geval van de Turkse ney moet dat afkomstig zijn van een heel specifieke plek in Turkije waar de rivier een stukje omhoog stroomt in plaats van naar beneden. Volgens de overlevering is de kracht die daarvoor nodig is, bepalend voor de manier waarop het riet groeit. Dat riet wordt vervolgens geselecteerd op gewicht, want het lichtste riet met de dunste wand is het meest geschikt.

In tegenstelling tot de westerse blok- en dwarsfluit heeft de ney slechts zes of zeven gaatjes en al helemaal geen kleppen. De speler moet een of meer gaatjes deels openlaten (halve vingering) om bepaalde tonen te treffen.

Om de ney als instrument onder de knie te krijgen, moet je als speler leren om adem te halen vanuit de buik. Daardoor kun je namelijk meer druk zetten en bovendien langere tonen produceren. Cengiz: ‘Bij een baby kun je goed zien dat die met zijn hele lichaam ademhaalt. Later gebruiken de meeste mensen alleen nog hun longen. Die zijn heel goed in het snel opslaan van lucht die meteen reproduceerbaar is, maar eigenlijk is het een soort paniekmechanisme. Doordat we voortdurend op die manier ademen, houden we als volwassene dus altijd een bepaald stressniveau in stand. De ney heeft me geleerd om weer vanuit de buik te gaan ademen. Daardoor ben ik rustiger geworden en kan nu ook beter reflecteren. Je kunt de de ney dus eigenlijk ook zien als een soort meditatiehulpje.’

Fascinatie voor traditie 

Hoe meer Cengiz zich verdiepte in zijn Turkse roots, des te meer raakte hij gefascineerd door de Ottomaanse muziektraditie: ‘De indeling van het octaaf is in Turkije anders dan in het Westen, maar ook weer ander dan in Perzië of in de Arabische muziek. Lang geleden is in Istanbul een manier ontwikkeld om al dat verschillende erfgoed – want dat is het – in één systeem te integreren. Zo is daar de grote Ottomaanse muziekcultuur ontstaan, die al die afzonderlijke tradities – Oud-Perzisch, Byzantijns, Arabisch enzovoort – omvat.’

Cengiz: ‘Kijk naar de oorspronkelijke namen van al die componisten aan het hof van de sultan, en je komt er achter dat ze uit Armenië, Syrië, Griekenland en Moldavië kwamen. Ali Ufki, misschien wel de beroemdste, kwam zelfs uit Polen en heette eigenlijk Wojciech Bobowksi. Hij heeft in de zeventiende eeuw allerlei psalmen herschreven in maqamvorm en bovendien de bijbel in het Turks vertaald. En het belangrijkste standaardwerk over de Ottomaanse muziek werd ooit geschreven door een Moldavische prins die in Istanbul had gestudeerd.’

Intermezzo 

Tijdens zijn studie aan het conservatorium merkte Cengiz dat hij behoefte had aan een soort heroriëntatie en onderbrak zijn opleiding om een jaartje culturele antropologie te gaan studeren, op zoek naar – zoals hij het zelf zegt – elementen die hij miste in de bouwstenen van zijn eigen identiteit. Maar hij kwam door die studie ook in aanraking met de etnomusicologie en ging zich juist meer verdiepen in andere tradities.

Zo ontdekte Arslanpay dat de ene ney de andere niet is, al zijn ze allemaal gemaakt van riet (ney is Perzisch voor riet). De Turkse verschilt van de Perzische en die weer van de Arabische. De Perzische ney, die geen mondstuk heeft, wordt aangeblazen met de fluit tegen de tanden terwijl de Turkse en de Arabische alleen met de lippen worden aangeraakt. In tegenstelling het wat gedempte geluid van de Arabische ney, heeft de Turkse een apart mondstuk – gemaakt van buffelhoorn – dat zorgt voor een meer sprankelende klank. Als muzikale omnivoor en rasonderzoeker verzamelt Arslanpay al die verschillende varianten niet alleen; hij bespeelt ze ook. Moeiteloos schakelt hij tussen de verschillende speltechnieken om de verschillen in klank en karakter te demonstreren.

Vertrouwen op intuïtie 

Hoewel Cengiz afgezien van de pianoles uit zijn jeugd autodidact is, besloot hij uiteindelijk toch echt les te nemen op de ney, al was het maar om zijn onzekerheid weg te nemen. Dus ging hij op bezoek bij de wereldmuziekafdeling van Codarts in Rotterdam. Over die ervaring vertelt hij: ‘Je moet weten dat er twee spelopvattingen bestaan die elkaar in zekere zin verketteren. Inzet van het conflict is de manier waarop je de toon tot leven wekt. Volgens de ene school hoor je dat te doen door je lippen in beweging te brengen met je wangspieren (tremolo), volgens de andere door afwisselend harder en zachter te blazen (vibrato). Toen ik een stuk voorspeelde met vibratotechniek, werd ik door de docent meteen uitgefoeterd. Was helemaal fout! Van dat les nemen heb ik toen verder maar afgezien.’

Cengiz volgt sinds enkele jaren wel les in maqam. Wat hij daarbij vooral ontdekte, is dat hij intuïtief eigenlijk al op het goede spoor zat. Door gewoon veel te luisteren en na te doen, krijg je vanzelf inzicht in de structuur van de composities. Een maqam is niet hetzelfde als een toonladder. Het is een reeks tonen met een bepaalde systematiek. Het verschil met de westerse toonladder wordt duidelijk als je een melodie transponeert naar een andere toonsoort, want bij de maqam beland je dan meteen in een andere systematiek, waardoor de muziek een totaal ander karakter krijgt.

Eigentijdse vertalingen van tradities 

Arslanpay werkt regelmatig samen met muzikanten uit de wereld van de impro, zoals violist Oene van Geel, organist Jacob Lekkerkerker en bassaxofonist Klaas Hekman. Hij maakt daarnaast deel uit van een trio dat geïmproviseerde muziek speelt op basis van Oekraïense kalenderrituelen en geeft regelmatig soloconcerten met ney en modulaire synthesizer. Bovendien is hij actief als componist voor korte films en werkte Cengiz aan een compositieopdracht voor het festival Le Guess Who. 

Voor Cengiz is de traditie een rijke inspiratiebron, maar mag ze nooit een keurslijf worden. Cengiz: ‘Cultuur is fluïde. Mensen die vasthouden aan tradities, hebben vaak geen idee wat ze nou eigenlijk aan het conserveren zijn. Het is meestal een illusie waaraan ze zich vastklampen, iets wat eigenlijk nooit heeft bestaan. Traditie heeft voor mij alleen bestaansrecht als ze voortdurend wordt vertaald naar de eigen tijd.’